En Tiempos de Aletheia

Breves pinceladas acerca de la idea de “écfrasis” en la relación entre poesía y pintura

Al igual que hicimos respecto de la relación entre la poesía y el ámbito audiovisual, y siempre desde una perspectiva intermedial, en esta oportunidad abordaremos la relación entre poesía y pintura, interpelándonos acerca de la pertinencia de establecer equivalencias entre los procedimientos poéticos y los pictóricos.

En artículos anteriormente publicados en “En tiempos de Aletheia” hemos afirmado, acerca de la relación entre poesía y cine, que algunos de sus múltiples aspectos consisten en la asociación de imágenes y referencias simbólicas para estructurar la vida interior del protagonista; crear sistemas de significación a través de los gestos; el uso de atmósferas; la condensación visual; y, por supuesto, el uso de recursos retóricos como la metáfora, símbolos, etc., lo cual, con los debidos ajustes y particularidades necesarios, es válido también para analizar la vinculación entre poesía y pintura.

En esta ocasión, sin embargo, nos avocaremos a examinar la relación interartística entre poesía y pintura, y lo haremos utilizando una perspectiva que, coincidentemente, corresponde precisamente a uno de los puntos de partida de los estudios intermediales – nuestra perspectiva de siempre–. Me refiero al concepto de écfrasis, o la écfrasis.

Écfrasis proviene de los vocablos griegos ek, que significa “afuera”, y phrasein, que significa “decir, declamar, pronunciar”.

Este concepto es entendido por James Heffernan en su obra Museum of words. The poetics of Ekprasis from Homer to Ashbery, (1993), como “la representación verbal de una representación visual”, definición que corresponde a la más aceptada en la actualidad.

Umberto Eco, por su parte, sobre esta palabra clave para la relación entre poesía y pintura, afirmó que “cuando un texto verbal describe una obra de arte visual, la tradición clásica habla de écfrasis”.

Ahora bien, existen otros importantes desarrollos, como el análisis que hacen Calus Clüver y W. J. T. Mitchell (1994), quienes, por separado, desde la óptica de la relación intersemiótica, afirman a la época de sus investigaciones, que se verifica una recuperación del interés por la écfrasis, un término antiguo y complejo, realizándose acercamientos cada vez más pormenorizados a los niveles de significación semántico-sintácticos que comparten los distintos lenguajes artísticos cuando representan un contenido similar con diferentes medios semióticos.

Pero, más allá de su definición etimológica que, como es usual, se restringe al significado descriptivo, existe consenso en los estudiosos de este tópico en que su característica fundamental es la de ser una interpretación, y su carácter es representacional en el sentido que “vuelve a presentar” al objeto; en este caso, un objeto plástico y, en este sentido, optaremos por asumir la definición de écfrasis que nos proporciona Leo Spitzer en su obra The Ode on a Grecian Urn, or content vs metagrammar (1962), según la cual es “la descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica”, concepto que, aunque similar al de Heffernan anteriormente referido, se ajusta más a su naturaleza interpretativa más que descriptiva, en vista de la exigencia de “poética” de la definición de Leo Spitzer.

Paradójicamente, un concepto como la écfrasis, que tiene un pie en la poesía y otro en la pintura, no siempre ha sido entendido de forma tal de acercar a estos dos medios artísticos. De hecho, se han generado verdaderos bandos pues, los defensores de la pintura han llegado a señalar que la écfrasis en la poesía es un elemento parasitario de la pintura y, por el contrario, los amantes de la literatura aseveran que la écfrasis enriquece únicamente a la poesía.

Dejando de lado estas tensiones, para dar un ejemplo de este concepto, suele citarse el caso de la pintura El sueño, de Henri Rousseau (1910), donde junto a dicho lienzo, explica la obra pictórica en un poema del mismo nombre.

Sobre este caso paradigmático, Roman Jackobson realizó un análisis estructural del poema desde el punto de vista fonético, sintáctico y semántico, concluyendo que estos aspectos se corresponden a la disposición relativa de sus correlatos pictóricos en el lienzo.

Por otro lado, cabe señalar en relación al concepto de écfrasis, que se han efectuado por los estudiosos varios intentos por clasificar o categorizar el término.

En ese sentido, Luz Aurora Pimentel propone la existencia de tres clases de écfrasis: la referencial, donde el objeto plástico existe con realidad autónoma; la nocional, en la cual el objeto visual solo existe en el lenguaje como, por ejemplo, el escudo de Aquiles relatado por Homero en la Ilíada; y la referencial genérica, que corresponde a aquella que, sin designar objetos precisos, remite al estilo de un artista, como personalidad, estilo, trascendencia de su obra, entre otros, como ocurre con el Soneto III a Gironella, de Carlos Pellicer.

Valerie Robillard, a su turno, propone un modelo diferencial, el cual muestra las diferentes “relaciones ecfrásticas”, que contempla grupos de mayor a menor intertextualidad. Estos son: 1) La écfrasis descriptiva, que implica la descripción explícita de la obra de arte; 2) La écfrasis atributiva, en la cual derechamente se indican sus fuentes, mencionándose, por ejemplo, el título de la obra, su autor, o bien aludiendo a “marcas indeterminadas”, que señalan la presencia del intertexto; y 3) La écfrasis asociativa, que se ocupa de poemas que hacen referencia a convenciones o ideas relacionadas con las artes plásticas, ya sean de tipo estructural, temático o teórico.

Con estos desarrollos que apuntan al concepto de écfrasis, de paso, creemos que al menos hemos dejado abierta la posibilidad de establecer equivalencias entre el ámbito poético y el pictórico. Además, remarcamos que, conforme al estado del arte, se ha producido un abandono del concepto originario, surgido en la Antigüedad, meramente descriptivo, hacia una visión surgida en los años sesenta del siglo pasado, que apunta al carácter interpretativo más que descriptivo de la écfrasis.

Aún más, alineados con lo expuesto por Ranciere, en su obra El Destino de las imágenes, al tratar las ideas de “ut pictura poiesis” y “ut poiesis pictura”, señala que estos conceptos definen una relación entre el orden del hacer, del ver y del decir, por lo son en esencia cada una de estas artes: la poética y la pictórica.

Por ningún motivo se pretende plantear la subordinación de un género o medio respecto del otro, sino proponer que, para afirmar realmente la posibilidad de vincularlos seria y metodológicamente, siguiendo a Ranciere, debemos atender a qué es lo que hace que cada una de estas artes sea un auténtico arte y, en el caso de la pintura, para el mencionado autor, para serlo, debe narrar una historia, poner en escena cuerpos que sienten, hablan y actúan. Así, desde esta perspectiva, resulta esperable que la verdadera pintura, como bella arte, contenga un relato, y es allí donde, cumplido con tal desiderátum, la poesía puede declamarla, precisamente por el hecho de que esta, a su turno y conforme a sus propias exigencias que la hacen un arte de excepción, es esperable que pueda abrevar en ese relato y hacer de él su discurso.

Esa es, pensamos, al menos una posibilidad de construir una equivalencia entre ambos medios artísticos, la poesía y la pintura, con lo que creemos al menos haber dado un lineamiento para contestar positivamente la pregunta que nos formulamos al inicio de este artículo: ¿Es posible establecer equivalencias entre la poesía y la pintura?

Sin embargo, para mayor completitud de este breve estudio, previamente a finalizarlo, mencionaremos que Manfred Pfister, en su obra Konzepte der Intertextulität, nos proporciona un método según el cual, para determinar la presencia de un texto en otro texto, se deben seguir algunos pasos. Con ello, de inmediato nos aporta información en el sentido de que este pensador está aceptando derechamente hablar de la posibilidad de un “texto pictórico”, con lo cual coincide con Ranciere cuando, en la cita que hicimos precedentemente, consideraba exigible que la buena pintura había de contener un relato, una narración.

Y, aunque examinar sus particularidades excede el objetivo del presente artículo, diremos al menos que el planteamiento de Manfred Pfister supone chequear que exista comunicatividad entre ambos textos, poético y pictórico, es decir, que se indiquen menciones o pistas de un pre-texto; que exista referencialidad, esto es, la intertextualidad será mayor en la medida en que en texto tematice otro en mayor grado y, al hacerlo, revele la naturaleza de ese pretexto, el texto verbal utiliza el texto pictórico; que exista estructuralidad, es decir, que haya una efectiva incorporación sintagmática de un pre-texto en un texto posterior; que la obra escrita no solo se asemeje temáticamente a la obra pictórica anterior, sino también estructuralmente; que exista selectividad, esto es, que el poeta seleccione ciertos elementos de la obra visual y entre más preciso sea, más se relacionará con el contexto general del texto original; que se de dialogicidad, es decir, tensión semántica e ideológica entre las dos obras de medios distintos; y, finalmente, que se verifique entre ambas autorreflexividad, es decir, que el autor reflexione sobre el propio proceso de écfrasis.

De esta manera, podemos concluir que en el curso de estas breves “pinceladas”, junto con presentar el concepto de écfrasis y contestar aproximativamente –y, como dijimos, positivamente– la pregunta acerca de la posibilidad de establecer equivalencias entre el ámbito poético y el pictórico, además esperamos haber podido reseñar algunas vías de relación –habida consideración de que hemos aceptado la premisa de la posibilidad del producto pictórico como relato– entre ambas textualidades. Esperamos, pues, que lo anterior pueda ser de alguna utilidad para quien desee extender y profundizar tan interesantes temas de estudio.

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