En Tiempos de Aletheia

(ALT) ROTHKO, SHORAVARDI, LA ILUMINACIÓN MOZÁRABE Y EL SOL DE MEDIANOCHE. El color como cristalización de la conciencia

El presente artículo no pretende establecer o señalar influencias constatadas, directas, históricas, reconocidas y atestiguadas. Lo que nos interesa no es si Rothko (Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903 – Nueva York, Estados Unidos, 25 de febrero de 1970) leyó al filosófo persa Shoravardi (Shoravard, Persia 1155 Aleppo, 29 Julio 1191) o si conocía, por ejemplo, las ilustraciones del Beato realizadas por Facundus (Beato de Fernando I y doña Sancha, 975) . Ambas cosas son altamente improbables, casi imposibles de hecho. Sin embargo, sí se puede rastrear, como si fuéramos de avanzada por un territorio desconocido, en la obra de Rothko, en el sistema filosófico de Shoravardi y en los códices mozárabes, un pasadizo, un túnel que no solo les comunica entre sí, sino, lo que es más decisivo, en los tres casos, les lleva a encontrar un manantial común del que, consciente o inconscientemente, beben todos ellos, en sus distintos momentos históricos y culturales, llevados por una respuesta común a una sed, llamémosla por ahora, “espiritual” (el propio Rothko habla en esos términos), donde la luz y el color se entretejen “cristalizándola”.

Igualmente, en Occidente, Goethe, sin conocer en absoluto la obra de Shoravardi, escribió una Teoría de los colores (inacabada) en este sentido, claro está, desde su momento y perspectiva. Tampoco pretendemos emularle y hacer una taxonomía del color en sus relaciones con la psique humana, para ello habría que desarrollar una clasificación, distinguir, cortar, separar sobre una mesa quirúrgica. No se trata de eso. Queremos únicamente mirar con los ojos de Rothko el arte de Magius y Facundus, y el de este con el de aquellos; queremos que una teofanía de la luz y los colores nos señale un camino para poder estar, por ejemplo, en la Rothko Chapel, como si acabásemos de recuperar la conciencia después de un coma prolongado y hubiésemos olvidado quienes somos, como si acabásemos de nacer.

Hay muchas formas de relacionarse con una obra de arte; se puede acceder a ella desde un copioso aparato bibliográfico, conceptual o histórico, desde su ejecución técnica, desde la biografía de la que forma parte… Nosotros queremos poder relacionarnos con ellas sin saber qué son, qué hacen allí, qué pretenden, queremos escucharlas como si fueran nuestra propia voz. Una obra de arte no es tal por sí misma sino por la relación que se tiene con ella, las vanguardias han dejado claro este particular. El arte es una forma de estar entre las cosas y en el tiempo, y, desde ese punto de vista, cualquier objeto, cualquier momento, dependiendo de cómo es vivido (veáse la perfomance) se transforma en un hecho artístico.

Así nos aproximamos a Rothko. Sí, hemos leído su biografía, sus comienzos, su desarrollo, conocemos datos, fechas.., su desenlace; sin embargo, aunque se diga que “el autor calla en la obra”, Rothko en vez de esconderse en ella, se desnuda, hasta el extremo de que es esa desnudez lo que nos emociona de sus Color Fields. Porque el color que se teje en la luz, la luz que se teje en el color puro, llega al extremo de temblar (más que vibrar), de temblar como temblamos ante nosotros mismos en la soledad de la conciencia, como tembló Rothko al quitarse la vida, como temblaba la realidad dentro de él.

El así conocido como Beato de Liébana realizó un comentario en doce libros del Apocalipsis de San Juan, (se le denomina de este modo por haber sido escrito en el Monasterio de Santo Toribio, en la región cántabra homónima), y por extensión, pasaron a llamarse Beatos a los manuscritos que contenían dicho comentario, desde el siglo X al XIII, que generalmente estaban profusamente ilustrados.

El de Don Fernando y Doña Sancha, realizado por Facundus, está claramente influenciado por el arte mozarábe, es decir, por el que realizaban los cristianos en territorio musulmán, donde mezclaron la tradición hispanovisigoda con la influencia artística árabe, especialmente fecunda en la época Omeya de Al-Ándalus. Y esta tradición, a su vez, aunaba influencias de muy diversa procedencia. Por un lado la tradición bizantina, cuyo Imperio paulatinamente iban conquistando, y de la que tomarían los principios de su arquitectura. Así la Mezquita de la Cúpula de la Roca en Jerusalén, no solo reproduce fielmente una iglesia bizantina sino, que, de facto, fue edificada por artesanos bizantinos. De estos tomarán también la técnica del mosaico que tan bien encajaba con la prohibición que El Corán hacia de la figuración, especialmente, la de carácter antropomorfo. Por otro, la influencia persa. En Irán, chií y no sunnita, el Islam se había mezclado, o mejor, se había fusionado, incluso, con la religión mazdeísta, acogiendo usos y costumbres de la misma, y aunque, los principios de El Corán, ordenaban las formas artísticas, las miniaturas iluminadas, donde se representaban hombres y mujeres según reminiscencias simbólicas del Zoroastrismo, acompañaban generalmente textos de carácter poético y eran comunes en el ámbito privado de las familias nobles y adineradas, que los tenían en libros para su disfrute propio. También se puede señalar la influencia del Arte copto en la estilización de las figuras. Todos estos elementos quedan entretejidos, junto con la tradición hispanovisigoda, en un modo muy característico de representación de los personajes (de un simbolismo altamente expresivo) y un uso del color completamente propio.

No es casual que se use la palabra “iluminar” para la ilustración de textos, aunque en sentido estricto en Occidente se aplica, generalmente, a los dibujos que rodeaban o acompañaban a estos, los marginalia de motivos vegetales que lo rodeaban hasta llegar, en un sentido más amplio, al famoso Lapidario de Alfonso X el Sabio o al Libro de horas del Duque de Berry o al caso de los Beatos.

Shoravardi realiza una síntesis entre el Zoroastrismo y la Filosofía platónica a la luz de la revelación de El Corán, en su sentido esotérico. El elemento central de su pensamiento es la Luz de la cual todo es epifanía en sus diversas manifestaciones. Así, los colores, sus grados y matices, no solo representan la realidad (exterior) sino la de la propia alma en su acercamiento a la Luz originaria. La cual, en cierto momento, se desvela como el Sol de medianoche, culmen de la experiencia de la misma, donde la propia oscuridad es luz.

Al contemplar el Beato que ilustró Facundus, si bien podemos rastrear en él las influencias anteriormente descritas, donde la persa sobresale en el modo de disposición de las figuras, tan característico, nos llama la atención la utilización del color. Grandes franjas monocromáticas íntimamente relacionadas con la simbología del texto del Apocalipsis más que iluminar, es decir, explicar o exponer figurativamente el texto del comentario, exponen la luz que teje su experiencia, no “iluminan” algo, son luz ellas mismas. El Color Fields de Rothko no ilumina, es decir, no expone ni siquiera la vida de su autor, sino, en todo caso, es la expresión de la luz que resonaba en él. Ilumina. Es como lámpara donde color y luz tiemblan, hemos dicho antes, y dan cuenta de la conciencia afrontándose directamente, a solas, desnuda.

Rothko realizaría una de sus obras más conocidas, la Rothko Chapel, para la que compuso música Morton Feldman (y en cuyo vídeo https://www.youtube.com/watch?v=1ZZ0DYIkaP8 se puede ver un plano de la misma) donde, tanto en la pintura, como en el caso particular de la música del compositor contemporáneo, en el contexto de una capilla (lugar de luz) es la propia oscuridad la que ilumina al espectador.

Independientemente de la situación biográfica concreta de Rothko, que le llevaría posteriormente al suicidio (cuya idea se estaba ya germinando), dichas pinturas “iluminan” no solo un estado de la conciencia: la expresan, la cristalizan en el mundo; sino que además son luz en sí mismas… Como un Sol de medianoche.

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