En Tiempos de Aletheia

Reflexiones acerca de la influencia de la poesía en el cine

Quisiera reflexionar sobre la influencia que la poesía ejerce sobre el cine. Manteniendo la perspectiva intermedia asumida en artículos anteriores, me centraré esta vez en el intento por responder preguntas como: ¿En qué plano se da esta influencia, al emplear el cine recursos retóricos, tropos propios de la lírica “prestados” al ámbito cinematográfico o bien al participar el cine de un lenguaje común con la poesía? ¿La relación entre poesía y cine se forja en torno a una concepción profunda, determinante, o se limita a un simple guiño escenográfico? ¿Son ampliables o aplicables los procedimientos poéticos a formas de discurso no verbal? ¿Resulta propio, entonces, hablar de influencia de la poesía en el cine o más bien se trata de características que pertenecen al arte en general y no son patrimonio exclusivo de la literatura lírica?

Por de pronto, señalaremos que se ha sostenido que la conexión entre ambas expresiones artísticas –poesía y cine–, se da a nivel narrativo y su inmediata aplicación formal, por ello, se hace necesario aclarar que, bajo la mirada transdisciplinar, el concepto de narrativo no significa, al menos necesariamente, como tradicionalmente ha sido entendido, diégesis lógico racional, es decir, un relato que tiene un comienzo, un intermedio y un final, por el contrario, admite que existen otras historias, lineales o no lineales o, incluso, como afirmaba Jean Epstein, que simplemente “no hay historias, nunca las ha habido, sólo hay situaciones que no tienen pies ni cabeza”, aunque en nuestra opinión ya el hecho de que estemos hablando de “situaciones”, introduce innegablemente la posibilidad de un relato, el cual será más o menos racional, pero, siguiendo a Jacques Rancière en su obra “El destino de las imágenes”, estimamos que siempre algún relato habrá.

Luego, en el abordaje a la reflexión planteada, diremos que también se hace necesario contar con un concepto de poética, o de lo poético y, al respecto es claro que, como muchas veces ocurre, el diccionario de la Real Academia no nos brinda, en ninguna de las acepciones que aparecen de la palabra, una que de idea completa del fenómeno, particularmente la acepción de “composición literaria efectuada en verso”, por lo que emplearemos también a este respecto una noción amplia, entendida más bien como “lenguaje poético”, donde por cierto algo se expresa, pero aquello que se expresa, cede en importancia en beneficio de la manera en que se expresa, es decir, donde lo que cuenta es más bien el cómo se dice por sobre lo que se dice, debiendo agregarse, claro está, las demás categorías y principios del ámbito poético que, siguiendo en este punto a María Neira Piñero, en su obra “El lenguaje poético del cine: procedimientos de simbolización en “Un día de campo”, (film este último de Jean Renoir sobre la base del cuento homónimo de Guy de Maupassant), podemos señalar que corresponden a las siguientes: el uso creativo del lenguaje, la desautomatización, el empleo de un lenguaje “sobresignificativo”, la densidad semántica y la condensación, el predominio de la connotación sobre la denotación y el lenguaje simbólico y metafórico. Entendemos que esta acepción de lo poético resulta más acorde con el ámbito propio de la creación artística, según la cual la poética debiera entenderse como una conceptualización acerca del mismo quehacer poético de determinados autores o grupos de autores –por ejemplo, la generación del 27– y, como tal, la poética, según afirman Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot en su Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, implica ciertos códigos formales, temáticos e ideológicos, que son precisamente lo que definen “lo poético”. Sin embargo, para no quedar constreñidos por una fórmula –como ocurrió con los formalistas rusos con la noción de “literariedad”, o “lo literario”, como aquella propiedad distintiva de los textos literarios–, preferimos entender la poética, como anunciamos al comienzo, desde una óptica interdisciplinaria, por ejemplo, basada en los planteamientos de Mijail Bajtin, la cual supera la óptica inmanentista de algunos formalistas rusos, pues resulta más apropiada para apreciar las relaciones con otros géneros artísticos, como el cine, particularmente y, por ello, deviene extensible a otros discursos verbales fuera del campo de la poesía lírica.

Ahora bien, se ha sostenido, y considero que hace sentido, que en el grado de implicación que relaciona a ambos ámbitos, poético y fílmico, está presente en forma preeminente, el componente simbólico que, bajo distintas formas, aparece recurrentemente en uno y en otro campo.

Cabe acotar a este respecto, que la función del símbolo en un texto poético, además de sintetizar los conceptos hasta alcanzar su mayor extracto expresivo, también elabora una transferencia figurativa o representativa, de manera que junto con permitir abarcar la mayor cantidad de significante con el menor uso de recursos artísticos, permite aportar el mismo o similar significado al texto, aumentando su carga expresiva, la sorpresa en relación con la previsibilidad de una lectura de carácter lógico-narrativo y, también, la empatía –entendida ésta como la implicación emocional con el texto producto de su mayor poder evocador–, pues resulta inherente al símbolo el que lleve implícita una suerte de secreta correspondencia que el entendimiento percibe entre ése y la imagen que lo representa.

Así, en poesía, la constante inserción de símbolos permite confeccionar un discurso basado en el lenguaje que abandona todo rigorismo lógico y gramatical en favor de la palabra pura, primando al mismo tiempo el espacio poético sobre la noción de temporalidad lineal, para exaltar, en cambio, su especial fluidez, su rítmica musical y, consecuentemente, su inmensa capacidad de sugestión.

El cine, por su parte, al adoptar la concepción poética del símbolo, consigue crear el mismo efecto mediante imágenes, es más, al tratarse de un soporte audiovisual –se ha sostenido– , goza incluso de mayores posibilidades narrativas y formales que la poesía, pudiendo congregar en una misma escena la estimulación que ofrece la pintura, la literatura, la fotografía, la música, etc., conforme al popular carácter de unión de todas las artes que, aunque sea discutible, se ha dado al cine. Con todo, existen muy buenas razones para afirmar –aunque la demostración de ello escape a los fines de este artículo–, que de todas las estimulaciones que recibe el arte cinematográfico, la más influyente, es precisamente el texto poético.

Sin embargo, siguiendo en las próximas líneas a José Tirado, diremos que esta influencia ha sido, en general, ignorada, no sólo por la opinión crítica, sino por los propios cineastas que no han sabido explotar las ventajas que patrocina dicha analogía conceptual, noción de la que podemos dar, como ejemplo, la extraordinariamente bien fundada inexpugnable delimitación de lo poético y lo fílmico que hace Andrei Tarkovski en su ensayo “Atrapad la vida”, aunque, en todo caso, el realizador ruso, en la práctica, desarrolló un cine definitivamente poético (basta con citar las alusiones al agua que cae imperceptiblemente en goteras invisibles o al viento que acaricia el crecido pasto como proyectivo del deseo en la célebre escena que le tomó ocho horas grabar, entre muchos otros símbolos observables en la película El espejo).

Son pocos los experimentadores del lenguaje que han desarrollado la investigación del carácter poético del cine, entre los que destacan Raúl Ruiz, Dziga Vertov y Jean Luc Godard.

En cuanto al cine del chileno Raúl Ruiz, refuta o, si se quiere, deconstruye algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo –al modo determinista– y, desde ese punto de vista, puso en práctica la ya referida tesis de Jean Epstein de “No hay historias…”. Con ello, se aparta ex profeso de la narratividad lineal del discurso, adoptando una de las categorías de lo poético en su filmografía.

Y es que el autor chileno ha trabajado en su obra fílmica la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad, echando por tierra no solo los “grandes relatos” de que hablaba Jean-Francois Lyotard, sino a todos los relatos posibles, ya que en sus películas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes, la imagen que el argumento.

Por su parte, el soviético Vertov se dispuso a acabar con la estructura típica del cine (clara heredera de la organización literaria), acercándose así a la misma concepción poética de las obras de Rimbaud, Mallarmé o Verlaine. Dicho cineasta se encargaría de destruir la sintaxis huyendo del tradicional discurso teatral, de exaltar la idea pura, el momento clave que habla por sí solo sin necesidad de una custodia discursiva. Y para conseguirlo dotaría al texto del máximo desorden, acabando entonces con el Yo literario.

Se aprecia en él el uso del concepto de síntesis, ahora aplicado a la cinematografía, de resumir la narrativa del texto a una sola idea a través de escenas carentes de soportes visuales que vulneren la pureza de la imagen.

Godard, finalmente, especialmente con su película Pierrot le fou, manifiesta claramente su interés por alejarse de la disposición narrativa de la literatura, instaurando por tanto su estructura dispersiva basada en la heterogeneidad del lenguaje, el tono y los materiales, tal como pasa con la discontinuidad de la poesía baudelaireana o de la pintura de Braque, Picasso o Juan Gris.

No obstante, la estructura dispersiva de sus cinematografías no se fragua únicamente mediante soluciones estéticas, sino que también se asienta en la fragmentación de su textualidad. Así, para alejarse de la distribución literaria, y acercarse más aún a la libertad organizativa que ofrece la poesía, Godard disloca el monólogo combinando su propia ideología con el diálogo de los actores y así consigue recrear la misma participación de voces que en cualquier oda o canto poético.

A modo de conclusión, a partir de las nociones anteriormente esbozadas, estamos en condiciones, al menos, de postular como plausible, que el aporte de la poesía, podrá tener un mayor o menor reconocimiento en la literatura especializada, pero existe, y se da a un nivel de procedimientos discursivos propios del medio cinematográfico, donde efectivamente se dan préstamos de estructuras propias de la poesía. Siguiendo a María Neira Piñero, consideramos que las características que definen a un cine poético corresponden a la ausencia de narratividad lineal, el ritmo generado por el montaje, el uso de la metáfora, la metonimia y el símbolo, entre otros tropos ya referidos y, a la pregunta de dónde residiría la “poeticidad” del discurso audiovisual y si podemos establecer este tipo de equivalencias entre procedimientos fílmicos y literarios, podemos afirmar que es la existencia comprobable de mecanismos propios del discurso poético en algunos discursos de tipo audiovisual, la que permite sostener la presencia de un lenguaje poético en el cine, mecanismos poéticos que pueden rastrearse a lo largo de numerosas películas a lo largo del tiempo, sujetos a la expresión de contenidos no representados –al menos no directamente– en el film, y no necesariamente –en este punto discrepamos de María Neira Piñera y seguimos a Jean Epstein–, subordinadas a un relato narrativo y que, ciertamente, enriquecen el film en cuanto a su significado, sirven como vehículos para sugerir las emociones de los personajes, intensificar algunas escenas claves, aumentando su densidad semántica y la pluralidad de significados y con ello la diversidad de lecturas posibles.

Luego de esta breve reflexión, estimamos que hemos podido, en todo caso aproximativamente, contestar algunas de las preguntas planteadas, con la excepción de aquella que dice relación a si las categorías, características, procedimientos o mecanismos poéticos, que usualmente se entienden como propios del ámbito de la literatura lírica, acaso no sean en esencia rasgos del arte en general más que patrimonio de un género específico, por mucho que sean comunicables a las demás expresiones artísticas. Queda entonces abierta la pregunta, esperamos que siga siendo motivo de investigación y reflexión.

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